Недавно на «Новом репортёре» вышла колонка нашего медиакритика Сергея Кима о новом фильме об Арале. Автор сравнивал его со старым документальным произведением Сергея Азимова. И именно азимовский «Жоктау» 1989 года с тусклой картинкой советской киноплёнки оказался ярким личным кинособытием, затмившим HD-качество новодела. Это открытие фильма спустя 30 лет после создания стало поводом для большого интервью с автором картины.
С Сергеем Жумабаевичем мы поговорили о непростой работе над фильмом, о цензуре позднего СССР и об Арале как о личной трагедии. «Жоктау» и на уровне сценария несколько лет подряд не давали «зелёный свет», но и после окончания фильм, несмотря на неплохую фестивальную судьбу, по телевидению показали всего один раз.
Какую картину Азимов считает своей первой «бомбой», как она оказалась на полке и при чём здесь Кунаев, читайте в нашем интервью.
— «Жоктау» меня удивил. Это удивление человека, который находит на заброшенном чердаке какое-то позабытое сокровище. Долгие годы я просто не знал, что этот фильм есть, а между тем, это сильнейшая работа об аральской трагедии. Длинное вступление и простой вопрос: как появилась идея создания этого фильма?
— Вначале сценарий был написан под названием «Я вернусь к тебе, море». Но это было первое прикосновение к проблеме — более романтическое и поэтическое. Хотя какие-то основополагающие мысли в сценарий уже были заложены. Прежде всего, для меня это было не только экологической проблемой. Для меня территория, на которой разыгралась катастрофа, была родиной — я родился и вырос в Каракалпакии. Река Амударья, канал Кызкеткен, Аральское море — часть моей жизни, моего детства. Я плавать там научился в пять лет, для меня это мир, который начал формировать меня как человека. Помню подлёдный лов, когда шлюзы закрывали в канале Кызкеткен… Вспоминаю, как однажды мой старший брат ушёл под лед. Я помню, как вгрызался в этот лед и вдруг ощутил физически, что могу потерять своего старшего брата. И вдруг, метров через восемь, он выплыл из следующей лунки — лунки мы делали большие. Мы с ребятами вытащили его за волосы — он не мог понять, что с ним произошло. Но для меня это был и мир радости…
— Как вы узнавали об аральской трагедии — из газетных заметок? Тогда наверняка об этом говорили нечасто?
— Об этом писали, но вот мои воспоминания: мне лет 8-9. Я стою на берегу Амударьи, а противоположного берега не видно! Можете себе представить?! Маленький человек и огромная река… Я примерно такое же ощущение испытал в 1992 году, когда стоял на берегу Амазонки в Бразилии — тогда приехал на экологический глобальный форум, кстати, с картиной «Жоктау». Это ощущение безбрежности, понимаете? Хорошо помню, что очень долго не могли построить мост через Амударью. В середине 60-х военные сделали понтонный мост, а потом, уже в 70-е годы, построили капитальный мост через реку. И вдруг, спустя какое-то количество лет, ты приезжаешь, а Амударья становится совсем другой рекой, как Или, например. Понимаете — вот он берег, его видно… И это всё происходит на твоих глазах.
— Вы тогда осознавали масштабы происходящего?
— Нет. Ну что — пацаном был. Да и потом долго казалось, что всё делается как-то разумно — озеро попытаются сохранить. Никто же не знал, что строили огромные водохранилища, что Ашхабад просто тонул в грунтовых водах… Вообще выращивать рис в песках Кызылкума и Каракума — это же нужно было додуматься. Сегодня мы говорим о капельном орошении — всё это можно было сделать. Но каждый пытается ухватить кусок пожирнее. И это ощущение, что всё происходит на твоих глазах, исчезает целое море — для меня это было непростым процессом осмысления себя и родной земли. Отсматривая хронику, статистику об ухудшении экологической обстановки, детской смертности, я понимал, что все эти сухие данные на сознание людей не действовали. Я понимал, что нужно рассказать о проблеме через какие-то осязаемые, личные вещи, через обращение: «Ты один из тех, кто волею судеб оказался и родился на этой земле».
— Это было чувство долга?
— Скорее желание сказать слово о том, что происходит в общем доме. И если я буду говорить сейчас не о тоннах соли в воздухе, а о моём деде, об этом капитане, о тех муже и жене, чьих-то детях, оказавшихся невольно манкуртами, потому что они не видели моря… Если во всё вглядываться, вдумываться, возникают образы. Это попытка взглянуть не только на аральскую проблему, а на Родину глазами одного из её сыновей.
— Фильм затрагивает довольно острую и неудобную проблему. Как он прошёл цензуру?
— Я написал первый сценарий в 1985 году. Его представили в Госкино СССР, потому что тогда «Казахфильм» снимал одну полнометражную документальную картину. Короткометражных снимали около 40 в год. И снять полнометражную картину — тогда это означало войти в список избранных режиссёров, которым доверяют полнометражное кино, означало получить статус успешного игрока.
— Погодите. Вы написали сценарий для будущего «Жоктау» в 1985 году, но сняли-то его гораздо позже. Получается, вы каждый год подавали заявки?
— Меня по-тихому отодвигали.
«Интервал» Кунаев не разрешил
— Почему отодвигали? Проблема была неудобной?
— У меня было имя «полочного» режиссёра . Была уже картина «Интервал», снятая в 1982 году, когда мы показали путь чабана на свою голгофу от пастбища до мясокомбината. Я хорошо помню, в том году в Алма-Ате проходил Всесоюзный фестиваль сельскохозяйственных фильмов. После того как члены жюри посмотрели «Интервал», их принимал Димаш Ахмедович (Кунаев, тогда первый секретарь ЦК Компартии Казахской ССР — ред.). И председатель жюри сказал ему: есть такая-то картина, если Казахстан выставит её на какой-то там конкурс, для нас будет большой честью дать ей Гран-при. А надо понимать, что это была картина не просто злободневная. После этого меня вызвали в Госкино. И глубокоуважаемый Олжас Сулейменов, тогда председатель Государственного комитета Казахской ССР по кинематографии, который вообще-то поддерживал картину, вызвал меня к себе и сказал: «Сергей, «Интервала» нет в природе. Нет такого фильма».
— Он как-то объяснил это?
— А что ему объяснять? Мнение первого секретаря ЦК Компартии республики, Трижды Героя Социалистического труда, Члена Политбюро — и… «картину рано показывать, советский человек неправильно поймёт её».
— Так это было решение Кунаева?
— Я думаю, что да. До этого картина полгода лежала в аппаратной Димаша Ахмедовича. Я думаю, он посмотрел эту картину после встречи с членами жюри. Он сказал — с этой картиной надо работать адресно. Её знаете где показывали? В партшколе.
— А зачем?
— Для демонстрации проблем и недостатков. И я тогда так и понял, что о проблемах и недостатках должны были знать не все, а только подготовленные, морально устойчивые люди (смеётся).
— Проблема, насколько я понял, была даже не в присутствии на местном олимпе Кунаева, а в отсутствии на всесоюзном олимпе Горбачёва — тогда ещё не настали годы перестройки?
— Дело не в Горбачёве. Все понимали, что хозяйственное устройство несовершенно. А я-то сделал картину не про то, что овцы гибнут, а про отношение к труду чабана. Есть такое понятие, как «градообразующее предприятие». А есть «нациеобразующие профессии» — я такую формулировку придумал тогда для себя. Одной из таких профессий для казахов была профессия чабана. И я снял картину, которая казалась властям «бомбой замедленного действия». Каждый из нас хотел снимать то, что ему важно. Я же провинциал, всё это видел, знал — как доить корову, как освежевать барана. И видел, что в этой проблеме фокусируются не только хозяйственные вопросы, но формируется отношение государства к человеку. В СССР были какие-то вещи, которые нельзя было вслух формулировать, потому что это шло вразрез в основополагающими вещами. Идеологизация, подгонка, сглаживание углов — всё это было. Одно время был почин: ребята, оканчивающие школу, шли в чабаны. Им просто говорили — ты не можешь поступать в институт, пока не отработаешь, а потом девчонки выходили замуж, парни женились, и нас привязывали к чабанскому труду. Было очень много вещей, о которых прямо нельзя было говорить. Да и сейчас тоже — когда я вижу, что у нас какие-то инициативы происходят, я говорю себе, имея опыт: я это уже проходил, для меня это не ново. Но одно дело отрицать. Другое дело — понять и осмыслить, попытаться сказать про это, выразить свою тревогу. Даже просто честно, вдумчиво отразить это, показать. Тогда отношение государства к чабанскому труду для меня было отношением системы к моему народу.
— «Интервал» показывали по ТВ?
— Да, один раз. Один журналист, его нет уже, взял эту картину и всю «перелопатил», а когда я увидел это, у меня возникло чувство отвращения…
— Он изменил идею фильма?
— Он сделал свою передачу, используя мой фильм. Это был журналист, который говорит только о том, что разрешено говорить. Он спрашивает меня: «Ты видел?» Я отвечаю: «Кто вам разрешил таким вольным образом использовать моё кино?!»
— Фильм в таком «перелопаченном» виде показали до снятия запрета или уже после?
— После, в 1985 году, запрет сняли. У меня сейчас в профессиональном плане к картине этой есть претензии. Но по тем временам она была «бомбой».
— Сколько подводных камней нужно было пройти режиссёру… Это сильно отвлекало, мешало решению чисто творческих задач?
— Конечно. Очень. Мой пример не настолько на слуху и не настолько масштабен. Да вы сами знаете эти примеры — «полочные» картины были. Даже существовал ореол бунтарства: «полочный режиссёр». Был момент, что «на полку» стремились даже те, кто просто снял плохое кино.
Воспитанные морем
— Теперь самое время вернуться к «Жоктау». Человек имеет негативный опыт, а у вас он был с фильмом «Интервал», и вдруг пишется сценарий «Жоктау». Но понятно же, что фильм про Арал не будет воспевать «мудрую политику партии». И понятно, что новый фильм тоже может повторить трудную судьбу предыдущей работы. Почему вы решились на авантюру?
— У меня уже был несколько больший опыт. Но всё равно не покидало ощущение, что я могу не снять эту картину, мне не дадут. Да и как иначе, когда начальник управления по производству документальных и научно-популярных фильмов Госкино СССР, который знает мой «Интервал», говорит: «Пока я занимаю эту должность, ты этот фильм не снимешь». Дело в том, что уже в первом варианте сценария были заложены основополагающие идеи. Потом уже, по ходу изучения материала, я изменил название. Оплакивать может только человек, который знал человека при жизни («Жоктау» — поминальная песня у казахов — ред.). Я купался в Арале, Амударья на моих глазах мелела. Так что я имел моральное право назвать эту картину так.
— К моменту съёмок фильма Димаш Ахмедович уже отошёл от дел. Как думаете, при Кунаеве этот фильм мог быть создан?
— Боюсь, что нет. Меня же всё время отодвигали. Ну, видимо, было сказано что-то вроде: «Мы уже отправляли один раз, в Госкино СССР, этот сценарий. Мнение Госкино и руководителя управления мы знаем. Ну что мы будем ещё раз отправлять этот сценарий нежелательный?» Помню, глубоко уважаемый мною Мурат Мухтарович Ауэзов начал говорить: «Надо доработать, надо что-то там ещё сделать…» Он так мягко и деликатно, чтобы меня не обидеть, это сказал… А я говорю: «Мурат Мухтарович, вы не обижайтесь на меня, но вы не правы. Раньше я всегда с вами соглашался. А сейчас с вашими доводами и формулировками я не согласен. И этот компромисс — попытка не защитить меня, не поддержать меня. Вам будет за это стыдно передо мной. Но я бы не хотел это переводить в разговор мальчика, которому не дали конфетку. Я не знаю, как, но я картину сниму».
— В каком году состоялся этот разговор?
— В 87-м…
— То есть уже были две попытки получить одобрение…
— Да. И тогда я сказал: «Я сниму, и когда вы увидите эту картину, вам будет неловко передо мной».
— Мурат Мухтарович посмотрел её потом?
— Конечно.
— И что он вам сказал?
— (смеётся) Мы друзья. Он сказал: «Вы молодец». Знаете, победителей не судят.
— Восстановим хронологию. В 85-м был написан сценарий. И его каждый год «заворачивали».
— Год я не подавал заявку, снимал что-то другое.
— Но благодаря кому фильм всё-таки пропустили?
— Помог президент Академии наук КазССР, лауреат Ленинской премии Мурат Абенович Айтхожин. Он сказал: «Вы написали сценарий, но эту картину нужно не сейчас снимать, а надо было начинать снимать несколько лет назад. Как я могу помочь?» Я ему говорю: «У нас всё решает ЦК». Уровень Мурата Абеновича, его позиция большого учёного позволяли ему не думать о том, чтобы его слова как-то сказались на карьере. И он позвонил, попросил секретаря ЦК. Слава богу, что тот не читал сценария — у меня сложилось такое мнение. А у него работал Игорь Романов — родом из Кызылорды, работал в ЦК комсомола, наш брат-журналист. Он прочёл, а ситуацию он тогда понимал — уже началась реабилитация «алашординцев» потихоньку, Байтурсынова, Бокейханова. У республик стало больше свободы, тогда уже не было такого диктата. И деньги на производство были.
— Итак, в 1989 году, наконец-то, удалось найти возможности для съёмки фильма…
— Да, фильм снимался на деньги Общества охраны природы и Общества охраны памятников истории и культуры. Там сидели люди, которым позвонили из ЦК. До этого я встретился с секретарём ЦК Закашем Камалиденовым. Он мне сказал: «Ты когда будешь снимать эту картину, не создавай поводов для ссоры с нашими соседями — узбеками, кыргызами, туркменами и таджиками. Потому что деньги наши, разбираться будут — не дай Бог. Самое святое — дружба народов». Я сказал: «Хорошо, дружба народов останется неприкосновенной» (смеётся). Я тогда был готов на всё, что угодно, нужно было ввязаться в бой. Но потом, когда снимал картину, я понял, что никому не нужен. Для «Казахфильма» эти деньги поступили извне, и киностудия рассматривала это как заказ двух Обществ. А картина создавалась нелегко. Сначала фильм снимал Василий Парфёнов, замечательный оператор. А у него в какой-то момент начало портиться зрение. И то, что он наводил на резкость, было не в фокусе. Представляете — в первый год я снимаю, и 80 процентов материала оказывается браком! А мы экспедицию уже сделали… Когда мы вышли с отсмотра материала, Василий говорит: «Что хочешь делай, вот убей меня».
— А деньги уже потрачены?
— Значительная часть. Процентов 40 было потрачено. Вот какое сопротивление материала было! У меня была апатия. Полное безразличие. Это страшно. Потом себе сказал: «Я, наверное, не так снимал». И потом я пригласил другого оператора — Болота Алимбаева. И снова поехали.
— Каким был бюджет картины? Оставшихся денег хватило?
— Общий бюджет картины был 120 тысяч рублей. Но у меня была мобильная группа. А в Каракалпакии, в Аральске, мне все местные помогали, они поняли, для чего это всё.
— До «Жоктау» по телевидению показывали что-то про аральскую трагедию?
— Практически нет. Когда вышла моя картина, была одна какая-то картина, кажется, ленинградской студии. Сагат Махмутов с Володей Рерихом потом сняли что-то среднее между журналом и документальным фильмом, узбеки сняли «Аралкум». Вот ещё позже началось: интерес к теме рос очень бурно. Знаете, как бывает — оседлают какую-то тему, и вперёд. Могу сказать, что моя картина во многом отличалась от других картин тем, что это всё-таки был «взгляд изнутри». Взгляд человека, который родился там и вырос, знал Арал. Эта позиция помогала тому, чтобы во время создания фильма вызревали какие-то концептуальные вещи, вроде «чувства предела» — «мы настолько грешны, что земля не принимает человека». А помните, финал — где стоят старые корабли, а их распиливают на металлолом?
— Да, сильный эпизод. Самое интересное, вы как будто предсказали распад Советского Союза: на металлолом в фильме пилят старые корабли, на которых развеиваются красные флаги союзных республик. Это вы повесили флаги?
— Да, это сделали мы. Я не хотел. А мой оператор говорит: «Сергей, здесь нужен манифест». Мне потом говорили, что я первый разрушил СССР (смеётся).
— Мне запомнился яркий эпизод со старым капитаном, который заходит в кабину своего корабля, оказавшегося в песках. Просто находка. Капитан этот долго упирался? Видно было, что к кораблю своему он десятки лет не подходил: это для нас драма, а для него бытовуха, рутинное течение жизни, может быть.
— Он уехал, он покинул Арал. Здесь, на Капчагае, некоторые бывшие аральцы обосновались. Часть материала уже была отснята. Мы поехали на чиликские пруды — капитан жил там. Он уже плохо ходил, жена его умерла. Мы начинаем разговор, аксакал противится: «Ну зачем я поеду, слушай. Я уехал оттуда». Я говорю: «Когда вы ещё туда приедете?» В самом деле, это была прощальная поездка. Кстати, надо сказать, к этому капитану по-разному относились там, на Арале.
— Почему?
— Он Герой соцтруда, его снимали в фильмах, а он взял и покинул родные места в трудную минуту.
— Но очень многие уехали. Этот капитан не был в этом смысле уникальным…
— Он был одним из людей, которые составляли «славу и гордость», понимаете?
— И тут он уехал в Алматинскую область…
— Притом ему помогли, он перевез несколько рыболовецких бригад на Капчагай. Но отношение к нему всё равно было неоднозначным. А вот эта семья, которую я тоже показал в фильме, они не уехали. Они не «предали». Для них это Родина. Недавно я съездил к ним и снял их золотую свадьбу. Для меня сейчас важно сделать картину об этих муже и жене. О том, что у них такой «вредный» характер. Они остались…
— А у них жизнь наладилась?
— Помните, в фильме они строят дом? Вот в этом доме они живут. Судьбы их детей не очень просто сложились.
— Это будет продолжение «Жоктау»?
— Нет, это будет фильм о коде выживания через историю их семьи.
— Эпизод с этим капитаном мне показался очень современным. Так снимают сейчас везде: камера на руках, сопровождающая героя даже в тесной кабине. Фиксация живых эмоций. На Западе к тому времени так снимали уже лет двадцать, но в СССР…
— У меня уже был опыт. Пока мы его туда, на этот корабль, затащили, с его больными ногами… А это капитан… ненормативная лексика для него — это привычка. Но даже он в какие-то моменты говорил: «Сынок, не надо снимать». Для меня очень важная вещь в этой картине: море ушло, а море, которое сформировало характер этих людей, осталось в них. Одно дело — городской казах, другое дело — степной казах, третье — горный казах. А аральский казах — это четвёртое. У людей, которых сформировало море, чувство собственного достоинства, независимость — это не просто фразы, а часть отношения к жизни. Все, кто приезжал туда в гости, пытались показать жалость. А эти люди обладали нормальным, не обострённым, а нормальным чувством национального и человеческого достоинства.
— Тем более, это был их трудный, но осознанный выбор — остаться там.
— «Нам не нужна эта жалость, вы нам верните море», — разговор был такой. И мне стоило многого терпения и такта найти с ними взаимопонимание. Мне нужно было, чтобы они меня приняли и смогли меня понять. Я их не призывал, не агитировал. Просто говорил о том, что я рассказываю не чтобы вызвать жалость, а для того, чтобы показать всё без прикрас.
— В вашем фильме задаётся вопрос (не помню, формулируется ли он прямо): «Кто виноват?» Вы сейчас знаете ответ на него? Сформулировали для себя?
— Система. И сегодня система ничего не делает для того, чтобы… Сегодня идёт мифологизация на каком-то другом, может быть, более изощрённом уровне. Потому что Малый Арал — жалкая попытка решить проблему. Потому что это по размерам и масштабам мизерная часть моря.
— Хотел бы задать вопрос о состоянии современной казахстанской кинодокументалистики. На мой взгляд, оно удручающее…
— Наверное, уже 10 лет я заведую кафедрой экранных искусств академии имени Жургенова. Когда-то я предложил руководству создать проект Высших режиссёрских курсов на базе магистратуры. Это два года обучения для людей с высшим образованием. И этот проект существует. Много ребят благодаря этим курсам в кино заявили о себе очень ярко и интересно. Но как жанр сегодня документальное кино испытывает не лучшие времена.
— По моим наблюдениям, сейчас зритель расположен к коротким аудиовизуальным форматам — потому что есть YouTube, а ритм жизни всё выше и выше.
— Документальное кино в не лучшие времена… размывание жанра тому подтверждение. Да, кино должно развиваться, находить новые формы. Вот был период, когда журналисты ездили в командировку, и со своим дикторским текстом выдавали результат за документальное кино. Это документальное кино как путевые заметки, но не более. Налицо примитивизация. И на этом пути я не вижу каких-то открытий, возможности проникновения в материал глубже. Режиссура, на мой взгляд, кроме художественной одарённости, требует жизненного опыта. У человека есть что-то такое, что он накопил — боли, страсти, наблюдения. Но часто происходит такая вещь. Был у нас киновед — Бауыржан Ногербеков. В одной из статей он очень точно подметил: режиссёр делает свою первую картину и выплёскивает себя всего. Картина яркая, имя создателя на слуху. А режиссура, помимо жизненного опыта, это ещё и характер. И дальше бывает снижение. Я считаю, что режиссёр начинается не с первой картины. Иногда даже не со второй, а с третьей, четвёртой. А что касается развития… И раньше были заказные картины, картины, которые выполняли функцию агитационную. Но было 15, может быть, процентов картин, не благодаря, а вопреки, которые ты смотрел и видел дыхание жизни, дыхание проблем, характеры. При всей идеологической зашоренности это были замечательные фильмы о людях.
